Советский кинорежиссер, актер, сценарист Ф.М. Эрмлер (настоящее имя - Владимир Маркович Бреслав) родился 1 (13) мая 1898 года в городе Режице Витебской губернии (ныне - Резекне, Латвия). Выходец из рабочей среды, полуграмотным и полунищим, он с 12 лет начал свой трудовой путь учеником провизора в захолустном городке. С детства влюбленный в кинематограф, он никак не мог предположить, что станет кинорежиссером. Это было несбыточной мечтой, которую превратила в реальность Октябрьская Революция. Но сначала он прошел Первую мировую, а потом Гражданскую войну. Комсомолец Эрмлер служил в Красной армии, был разведчиком, ходил за линию фронта, потом стал чекистом. Это был жизненный опыт, заложивший фундамент мировоззрения будущего режиссера. В 1919 году он вступил в ВКП (б).
В мае 1923 года, двадцати пяти лет от роду, Фридрих Эрмлер впервые переступил порог Ленинградского Института экранного искусства. "На свой первый экзамен я пришел в полном порядке, - вспоминал он позднее, - в длинной до колен толстовке, в шевровых сапогах, сбоку - маузер. Спрашивали мало. Зачислили. Видимо, я произвел впечатление, не знаниями, конечно, их просто не было. Вероятнее всего, своим комиссарским видом. К тому же я был одним из первых коммунистов в институте. Это тоже сыграло свою роль". Эрмлер, направленный в институт по партийной путевке, впервые столкнулся с искусством. Но, получив свое первое назначение, - секретарем научно-художественного совета Севзапкино, окунулся в общественную работу. Царящая в институте академическая атмосфера показалась ему чуть ли не изменой революционному делу. И с первых же дней будущий режиссер начал яростную борьбу за "советизацию" института.
"Комиссарский вид" Эрмлера вполне соответствовал действительности: днем он работал в ОГПУ, а вечером снимал форму чекиста и репетировал, занимался балетными танцами, декламировал Надсона и разыгрывал "страшно трагические" этюды. Эрмлер быстро овладел актерской специальностью. В институте, в классе Глама-Мещерской, он делал первые режиссерские разработки - писал и ставил небольшие сценки. Уже на первом курсе он снялся в эпизодической роли в картине Висковского "Красные партизаны" (1924). Однако, увидев себя на экране, разочаровался в своих исполнительских данных и решил искать иную форму приложения сил в кинематографе. Его первые успехи были столь очевидны, что через два года Эрмлер получил самостоятельную постановку.
В 1924 году, не окончив учебы, Эрмлер бросил институт, чтобы работать на кинофабрике "Севзапкино" ("Ленфильм"). В том же 1924 году, в № 35 "Кино-недели" появился сценарий Эрмлера "Кинобарышня и комсомолец", типичный агитфильмовский сценарий на тезис о том, что "только сознательно воспитанная пролетарская молодежь построит наше советское кино". Действующих лиц двое - девушка из буржуазной семьи, которая перед вступительным экзаменом в Институт экранного искусства "накладывает себе на лицо различные парфюмерии и косметики", и комсомолец, стоящий у наковальни с молотом в руках. Недостатки своего образования, знаний, Эрмлер всю жизнь ощущал очень мучительно. Но на творческом облике Эрмлера эта неподготовленность сильнее всего сказывалась в самом начале пути, в момент творческого самоопределения.
В 1924 году, Ф.Эрмлер с Сергеем Васильевым, Э.Ю. Иогансоном и другими товарищами организовали актерскую мастерскую с названием КЭМ (Киноэкспериментальная мастерская) в противовес шумевшему тогда футуристическому ФЭКСу (Фабрика эксцентрического актера) Козинцева и Трауберга. Задачей КЭМа была борьба за создание силами студентов революционного фильма. Участники КЭМа были исполнены молодого энтузиазма. "В мастерской, - вспоминает Ф.М. Эрмлер, - работа шла почти круглосуточно. Некоторые жили при мастерской. Планы были фантастические. Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике. Безумно хотелось показать всем, как нужно работать. Мы были бедны. У нас не было средств. Были только желание и энергия". Для Эрмлера понятие "новое кино" было прежде всего идеологическим: "Пора сбросить пыль отживших сюжетов, архивных ролей, только новое кино, быт рабочих, крестьян, Красной Армии, комсомола. Наше кино должно быть реально, современно, взято из жизни". Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров 1920-х годов,- партийную целеустремленность, знание простых людей, интерес к психологии человека.
Первой постановкой Эрмлера стал научно-популярный фильм "Скарлатина" (1924). Как секретарь Научно-художественного совета, Эрмлер уговорил руководителей Ленинградского горздравотдела передать мастерской КЭМ заказ на изготовление санитарно-просветительного фильма. На экраны "Скарлатина" не попала, а в историю кино вошла как веселый анекдот о том, как забавно иногда начинали классики свой путь в искусстве. Эрмлер вспоминал: "Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской". Говоря о сценарии фильма, можно указать на два эпизода. В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время похорон вдруг воскресает и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой сцене заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм. Нетрудно себе представить ужас на лицах ученых, принимавших сей "научный труд". Но Эрмлер добился своего: "Мы снимали настоящим аппаратом, резали, клеили настоящую пленку и видели на экране "настоящих киноактеров" - своих учеников. Резкая критика охладила наш пыл. Мы поняли, что надо заняться серьезным делом, но поняли также, что работать мы можем".
В 1925 году Эрмлер убедил директора кинофабрики поручить ему постановку нового комсомольского фильма, и через год появилась картина "Дети бури". Этот фильм, поставленный совместно с Э. Иогансоном, сыграл в творческой судьбе Эрмлера гораздо более значительную роль. Лента тоже делалась по заказу, но на этот раз заказ полностью отвечал внутренним устремлениям режиссера. Фильм был посвящен политической борьбе молодежи, созданию комсомола, подвигам комсомольцев на фронтах гражданской войны. И все же фильм получился несамостоятельным, неким подражанием популярным в те годы "Красным дьяволятам". Фильм рассказывал о приключениях группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. Несколько комсомольцев попадают в руки белогвардейцев, которые сажают их в тюрьму. На помощь спешит другая группа молодежи и, прилагая героические усилия, спасает товарищей. Приключения следуют за приключениями, жизнь героев подвергается многочисленным опасностям, но в финале картины все оканчивается поражением белых и торжеством революции. "Дети бури" назывались "комсомольским детективом" и были неплохо приняты аудиторией.
Известность Эрмлеру принес фильм "Катька - Бумажный ранет" (1926, с Иогансоном, по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова) о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из "блатного" окружения и найти путь к новой жизни. Девушка по имени Катька приезжает из деревни в город - заработать на корову. Она торгует на Невском проспекте яблоками "бумажный ранет" (отсюда и название фильма). Ее окружают мелкие торговцы, уголовная шпана. В фильме режиссеры делают попытку создания правдивых человеческих образов. Катька (актриса В.Бужинская), ее подруга Верка (Б.Чернова), профессиональный вор Семка Жгут (В.Соловцов) казались выхваченными из жизни персонажами ленинградской улицы того времени. Когда фильм вышел на экраны, рецензенты писали: "скромная лента, подкупающая своей искренностью", хвалили за "типичность жанровых сцен", за профессионализм. Такой способ повествования о людях был для кинематографа тех лет подлинным открытием. По-настоящему новаторским было в фильме и то, что история героев развивалась на широком бытовом фоне. К Эрмлеру быстро пришел успех, а затем и слава. Уже после "Катьки", ему, совсем молодому режиссеру, предложила совместную постановку солидная немецкая кинофирма "Дерусса".
Свои первые фильмы "Дети бури" и "Катька - бумажный ранет" Ф.М. Эрмлер поставил совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах они выбирали неиспробованных актеров, отказываясь от опытных театральных работников. В них снимались актеры КЭМа - В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые работали с Эрмлером и в других его постановках. Свой следующий фильм - мелодраму "Дом в сугробах" (1928) - Эрмлер ставил уже один. Сценарий написал Б. Леонидов по мотивам рассказа Е.И. Замятина "Пещера". В фильме показывалась жизнь обитателей ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, "пещерный" быт. В трех этажах дома - три социальные группы. В полуподвале живут два подростка - брат и сестра, отец которых - рабочий - ушел на фронт. У ребят есть шарманка и попугай; дети ходят по дворам и тем зарабатывают на кусок хлеба. Они веселы, жизнерадостны и бодро смотрят вперед. Этажом выше живет преуспевающий спекулянт с супругой. Их квартира - полная чаша: она заставлена дорогой мебелью, мешками с сахаром и мукой, штабелями дров. Они не знают лишений, но их сердца черствы, и они ненавидят революцию. На 3-м этаже живет музыкант с больной женой. У них пусто, холодно и нечего есть, все вещи отнесены спекулянту. Музыкант уверен, что революции не нужны люди его профессии и что они обречены на гибель. Но он не хочет огорчать больную жену, он обещает в день ее рождения затопить "буржуйку" и приготовить курицу. Чтобы выполнить обещание, ему приходится идти на аморальный поступок: он крадет охапку дров у спекулянта и попугая у ребят. Попугая он режет и выдает за курицу. Больная получает кратковременную иллюзию "счастья". Преступление вскоре обнаруживается, и жизнь становится еще мрачнее. Но вот случайно музыканта приглашают в красноармейский клуб "побренчать к празднику что-нибудь". Он исполняет на рояле несколько классических вещей и вдруг, к своему удивлению, обнаруживает, что его внимательно слушают. После концерта ему преподносят буханку хлеба и предлагают работать в клубе. Интеллигент делает радостное открытие: оказывается, музыка нужна народу.
Крупным событием советского кино оказался следующий фильм Эрмлера - "Парижский сапожник" (1928). В фильме по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова шла речь о проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях. Это было яркое публицистическое произведение. Комсомолец Андрей придерживается "радикальной" точки зрения на взаимоотношения полов. "Что такое любовь?" - спрашивает он и отвечает: "Голое размножение, мещанство и больше ничего". Узнав о том, что комсомолка Катя беременна от него, он старается избавиться от неприятностей предстоящего отцовства. Через своего приятеля - хулигана Мотьку он распускает слух, что у Кати сразу четыре любовника. На защиту обманутой девушки встает лучшая часть комсомольской организации, и Катю удается спасти. На заседании комсомольской ячейки глухонемой сапожник Кирик жестами и мимикой показывает, как в его присутствии Мотька и другие хулиганы пытались обидеть Катю, и как ей удалось вырваться из их рук. Главные роли в фильме исполняли участники прежних постановок Эрмлера: Ф. Никитин (Кирик), В. Бужинская (Катя) Б. Соловцов (Андрей), Я. Гудкин (Мотька). Как и в предыдущих эрмлеровских картинах, особенно выделялся Федор Никитин, сыгравший глухонемого Кирика - нервного, болезненного, но благородного юноши, бескорыстно влюбленного в Катю и готового отдать за нее жизнь. По словам Ф.Никитина Эрмлер "еще в процессе написания сценария уже твердо знал, кто и что будет играть у него в картине. Он знал точно, для чего он делает картину, и хотел так же точно выяснить, как это будет восприниматься зрителем, о котором он никогда не забывал".
"Парижский сапожник" пользовался огромным успехом в молодежной аудитории. Он поднимал проблемы, волновавшие молодых. Нередко после просмотров стихийно возникали горячие дискуссии. Когда "Парижский сапожник" вышел на экраны, не было, наверное, ни одной комсомольской ячейки в стране, в которой не прошел бы диспут об этом фильме. Печать, тепло встретившая фильм, назвала его зачинателем "комсомольского кинематографа". "Парижский сапожник" стал первым эрмлеровским фильмом, оказавшимся фактом не только кинематографической, но и общественной жизни страны. Лента принесла молодому режиссеру широкое признание, его имя становится популярным, его фильмов начинают ждать. Сам режиссер говорил позднее: "С "Парижским сапожником" кончилось мое детство в кинематографе".
В следующем фильме "Обломок империи" (1929) Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность, обнаруживает блестящее владение приемами монтажного кинематографа. Сценарий фильма был написан К. Виноградской при активном участии самого режиссера. Идейно-тематической задачей фильма был показ изменений в психологии советских людей за 12 лет после Октябрьской революции. Бывший питерский рабочий, унтер-офицер царской армии Филимонов в результате контузии, полученной им на первой мировой войне, теряет память. Он забывает свое имя, профессию, всю прошлую жизнь. Он живет на небольшой железнодорожной станции, исполняя обязанности чернорабочего. Но вот однажды в окне вагона остановившегося поезда он видит знакомое женское лицо. Это мимолетное видение дает толчок его больному сознанию. Филимонов вспоминает, что эта женщина - его жена, что он жил в Петрограде, работал на фабрике. Он покидает станцию и едет в Ленинград. Эрмлер подробно описывает переживания человека, страдающего амнезией: сложный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира. Федор Никитин, сыгравший Филимонова, тонко показывает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Все остальные персонажи картины - бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин) выполняли чисто служебные функции.
Единодушно высокая оценка "Обломку империи" была дана советской печатью. Критика хвалила фильм за политическую актуальность, называла "одной из лучших лент немого кино", "выдающимся достижением советского киноискусства". Эрмлеру прислали поздравительные телеграммы Чаплин, Эйзенштейн, Александров. Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как "Обломком империи", так и всем своим предыдущим творчеством. Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыслами, рождавшимися в нем перед каждой постановкой, и осуществлением их в фильмах. Он видел источник изъянов в нехватке образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства. Он понимал, что возможности актера в немом кино ограничены, выражение политической идеи, а тем более дискуссионной, непременно требует слова. Поэтому, завершив постановку фильма "Обломок империи", он покидает кинопроизводство. Уже признанный кинорежиссер, Эрмлер идет учиться, поступает в 1929 году аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии. Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии - период звукового кино.
До первого советского звукового фильма было еще почти четыре года. Эрмлеру же звук был нужен немедленно - для следующей работы, и он сделал все от него зависящее, чтобы этот срок сократить. В 1929 году Эрмлер едет за границу. Прокатная судьба "Обломка империи" складывалась неблагополучно: усмотрев в фильме революционную пропаганду, власти Германии, Бельгии, Англии и Франции делали все возможное, чтобы запретить картину или выпустить ее в сокращенном виде. Во всех этих странах побывал Эрмлер, следивший за тем, чтобы не допустить ни малейшего искажения смысла фильма в зарубежных вариантах. Но не это было главной целью поездки. Знакомство с постановкой кинодела на западных студиях, конкретно - с практикой создания звуковых фильмов, - такова была задача режиссера.
Вернувшись на родину, Эрмлер со всей страстью начинает борьбу за внедрение звука в кино. В 1930 году он подает заявку на фильм "Песня" и начинает едва ли не первым в СССР работать над созданием звуковой картины. Однако работа над фильмом не была закончена. Эрмлер целиком уходит в учебу. Долго учиться, впрочем, ему не дали. Через год он был отозван из Академии для выполнения срочного партийного задания: ему совместно с Сергеем Юткевичем предложили постановку фильма к 15-летию Октябрьской революции. Так началась работа над "Встречным". Эта работа шла невероятно тяжело. Еще в январе 1932 года не был готов даже сценарий. Эрмлер тревожился, партийные и общественные нагрузки отнимали все время. Режиссер писал в дневнике: "Я вижу людей, но не могу построить конструкцию вещи. Не вижу стержня - как столкнуть людей. Дни идут, а в голове пустота. Завтра отправлюсь на завод изучать факты и жизнь".
"Встречный" воспевал пафос первой пятилетки, а его сюжет оказался совсем не новым. Такие картины массово снимались на киностудиях страны. В самом Ленинграде за полгода до "Встречного" был снят аналогичный по сюжету фильм братьев Васильевых "Личное дело". Рационализация производства, ударничество, встречный план, ликвидация прорыва, борьба комсомольцев с пьянством среди старых рабочих - эти темы повторялись в десятках картин. Кроме того, в фильме были десятки раз виденные сюжетные ситуации и образы: завод, табличка на двери "Партком", старый мастер-выпивоха, молодой инженер. На экране менялись лишь места действия и производственный антураж. Фильм казался слишком ординарным, чтобы быть новаторским.
Съемки проходили с лихорадочной скоростью. Эрмлер работал круглые сутки, не успевая даже сделать перерыв для того, чтобы посмотреть, что у него выходит, так как снятая и проявленная пленка немедленно попадала в монтажную. У режиссера не было ни секунды времени, чтобы посмотреть готовые куски. В день, назначенный для приемки, картина еще не была готова. Никто из авторов ни разу не видел сделанное целиком. Наконец, два с половиной месяца непрерывной работы остались позади. Картина была сдана буквально за считанные часы до установленного срока, чтобы она успела появиться на экране точно 7 ноября, в дни празднования 15-летия Октябрьской революции. Этот "исторический" просмотр начался в два часа ночи. В 5 часов утра комиссия признала фильм неудачным. Эрмлер и Юткевич в беседе с тогдашним председателем Кинокомитета Б.З. Шумяцким окончательно отреклись от картины и заявили, что оба уходят из кинематографии.
Но вечером следующего дня, на просмотре для Главреперткома, ситуация изменилась. Днем Эрмлер с Юткевичем успели кое-что исправить в фильме, и лента была принята целиком и без оговорок. Юткевич вспоминал: "Мы уже почти примирились с провалом картины, если вообще может примириться художник с провалом своего произведения. Мы начинали запутываться, не понимали, где же правда". Многие отрицали звуковое кино, но до "Встречного" ни в одном фильме герои столько не говорили. Слово неожиданно для многих заявило о своей силе. Фильм стал популярным и любимым, успех этой картины у массового зрителя был одним из самых горячих успехов, который когда-нибудь выпадал на долю советского фильма.
В 1934-1935 годах Эрмлер работает над своим новым звуковым фильмом - "Крестьяне", посвященном борьбе против классового врага в деревне. Никогда больше Эрмлер не обращался к деревенской теме в кино. Сама по себе деревня, со всей сложностью ее социального уклада, его не интересовала. Фильм получился вялым и тягучим. Рядом с отдельными удачными моментами, в нем есть высоко-комические в своей казенной сентиментальности эпизоды, - например, сон беременной женщины: как символ высшего счастья, ей снится Сталин, держащий на руках ее ребенка. Младенец треплет вождя пухлой ручкой по щеке, а тот милостиво улыбается. Несмотря на засилье идеологических штампов, в картине были запоминающиеся характеры, сыгранные В. Гардиным, Н. Боголюбовым, П. Алейниковым, Е. Юнгер. Сам же Эрмлер писал о фильме в 1935 году: "Величайшим событием в истории человечества после Октябрьского торжества пролетариата является социалистическое переустройство старой русской деревни. Только гений нашей мудрой партии смог разбить сопротивление кулака и старой деревенской косности. Ненависть к врагу и любовь к нашей партии я хочу, как всегда, передать зрителю в своей картине "Крестьяне". На Московском Международном фестивале 1935 года фильм получил Серебряный Кубок, а знаменитый кинорежиссер Г.-В. Пабст писал из Америки: "Я благодарен Вам за радость и красоту, которые Вы нам показали".
В ноябре 1935 года Ф.М. Эрмлер начал работать над материалами нового фильма - "Великий гражданин", в котором прообразом главного персонажа (Шахова) был С.М. Киров. Сценарий М. Большинцов, М. Блейман и Ф. Эрмлер писали около года, в январе 1937-го он лежал на столе у Сталина, но многократно перерабатывали даже в процессе съемок. О том, с каким вниманием Сталин прочитал сценарий, свидетельствует его записка председателю Кинокомитета Б.З. Шумяцкому. О сценарии Сталин отозвался положительно: "Составлен он политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки". Сталин подверг сценарий детальному разбору, в частности, приказал удалить в одной из сцен портрет народника Желябова на стене, вместо имени Сталина всюду поставить ЦК партии и т.д. Убийство Шахова, по рекомендации Сталина, не должно было служить центром сценария: "тот или иной террористический акт бледнеет перед теми фактами, которые вскрыты процессом Пятакова-Радека".
Указание Сталина по сценарию последовало 27 января 1937 года. Через три дня Пятаков и другие обвиняемые по процессу были расстреляны, Радек, по одной версии, был сброшен с лестницы в здании на Лубянке, по другой - погиб в тюрьме. Ф.М. Эрмлер засел за переделку сценария, с намерением добросовестно выполнить сталинские указания. Через некоторое время о финале картины - убийство Шахова (Кирова) последовало от Сталина еще более категоричное указание: "Конец о смерти Кирова выбросить". Работая над фильмом, Эрмлер мучительно искал ответа: почему Сталин пытается обойти в фильме прямой показ убийства Шахова, что выпадало из логики развития сюжета. В картине осталось только отраженное действие - выстрел, прозвучавший, как эхо, в коридоре. Найти ответ: кто на самом деле спустил курок, чья тень стояла за спиной убийцы, - было не под силу не только Эрмлеру. "Великий гражданин" вышел на экраны в двух сериях в 1937-1939 годах, когда кровавый террор достиг своего апогея.
Эрмлер писал в газете "Кино" в феврале 1938 года: "Обыкновенно политическая тема бралась как повод для развертывания конфликта. Мы сделали обратное. У нас в картине сталкиваются идеи, вскрываются политические характеры... Мы стремимся языком образов показать на экране победоносный путь большевистской партии, осуществившей ленинско-сталинское учение о построении социализма в одной стране, и путь троцкистско-бухаринских бандитов, выродившихся в штурмовой отряд фашизма, ставших шпионами, диверсантами, убийцами... Блестящая работа органов НКВД вписывала новые победоносные страницы в дело окончательного разгрома троцкистско-зиновьевского и бухаринского охвостья. И на этой основе мы стремились глубже и правильнее раскрыть и дополнить характеры наших персонажей... Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен". Эта творческая декларация авторов фильма является точным следованием сталинской концепции, высказанной им при чтении сценария. Нет сомнения, что сделано это было с убежденностью в правоте вождя. "Великий гражданин" был снят с экрана после XX съезда партии, осудившего Сталина.
Трудности съемок начались с актеров. Не могли найти исполнителя роли Карташова, так как актеры отказывались играть врага. Они боялись этой роли, боялись ненависти зрителя. И лишь И.Н. Берсенев, правильно понимая творческую задачу, мужественно взялся за эту роль. Репетиции шли довольно необычно. Нужно было погрузить актеров в малознакомый им материал, заразить их политическим пафосом, политической темой картины. В течение месяца режиссер исполнял роль пропагандиста, политического лектора. Картина была снята за пять с половиной месяцев и вышла на экраны в 1939 году. А в 1941 году фильм получил Сталинскую премию I степени. Всенародное признание фильма убедило Эрмлера в верности избранного пути. После "Великого гражданина" он полон творческих планов. Его главная задача - развивать и утверждать принципы "Великого гражданина".
Нужно было приниматься за новое дело. Накануне войны Ф.М. Эрмлер снимает короткометражный фильм "Осень" (совместно с И.Менакером). Потом он с увлечением принялся за цветной фильм "Бальзак в России" о пребывании Бальзака в Петербурге в 1842 году. Фильм обещал быть интересным, но работа была остановлена в разгар съемок. Эрмлер не только не жалел о прекращении этой работы, а, казалось, был доволен. Его уже переполняли совершенно другие идеи. Война изменила планы, надолго стала основным содержанием жизни, основным смыслом искусства. Первый год войны был наполнен организационной работой: Эрмлер возглавил процесс эвакуации "Ленфильма", принял участие в организации Объединенной студии в Алма-Ате, стал ее руководителем.
Свой первый военный фильм Эрмлер стал снимать в 1942 году. Картина "Она защищает Родину" вышла на экраны в 1943 году, в числе первых фильмов о войне - вслед за "Секретарем райкома" И. Пырьева и одновременно с "Радугой" М. Донского. Трагическая история Прасковьи Лукьяновой привлекла режиссера характерностью, значимостью всего произошедшего с нею. Режиссер и актриса В. Марецкая сознательно не пошли по пути психологизации образа, хотя актерская индивидуальность Maрецкой давала такую возможность, но вылепили образ своей героини с плакатной четкостью и публицистичной однозначностью. Прасковья Лукьянова продолжила ряд "женщин-гражданок". За Марецкой укрепилось амплуа матери и жены.
Авторы фильма (сценаристы И. Бондин, М. Блейман, режиссер Ф. Эрмлер) ставили своей задачей создать героический образ советской партизанки-мстительницы. Им удалось показать советских людей, всеми силами ненавидящих немецких захватчиков. Однако в фильме имеется целый ряд сцен, упрощенно и однобоко изображающих партизанское движение. Героиня фильма, передовая советская женщина, показывается на протяжении всего фильма убитой горем матерью, потерявшей ребенка и мужа. У зрителя она вызывает скорее чувство сострадания, чем представление о ней как о воине, защищающем свободу и независимость Родины. Некоторые сцены неправдоподобны. Например, флирт двух молодых людей в момент выполнения диверсионной операции; свадьба в лесной квартире партизанского отряда; риторический характер монолога Прасковьи Ивановны в связи с ложным известием о взятии Москвы; бутафорская обстановка казни Прасковьи и ряд других сцен. Фашисты в фильме изображены как кучка простаков, которую легко разбивают партизаны, вооруженные дубинами и кольями. Однако, именно "Она защищает Родину" содержит один из самых жестоких кадров советского кино: крошечный младенец под гусеницей фашистского танка. Это было снято за пределами всякой эстетики, с твердым пониманием, что, увидев такое, любая мать и на экране, и в зале возьмется не за "Краткий курс истории ВКП (б)", а за винтовку. За фильм "Она защищает Родину" Ф.М. Эрмлер был удостоен Сталинской премии II степени в 1946 году.
Следующий фильм Эрмлера "Великий перелом" (1945) был выстроен на противоборстве советской стратегической науки и фашистской военной машины. Режиссеру хотелось создать собирательный образ советского полководца, проследив весь путь его становления, едва ли не со школьной скамьи. Однако в процессе работы над фильмом акценты сместились. Начав в предварительных набросках к фильму с биографии героя и с психологического разбора ситуаций, в которых тот должен раскрываться, Эрмлер в конце концов снял фильм, посвященный истории одного сражения - Сталинградской битвы. Роль генерала Муравьева в фильме уверенно сыграл актер М. Державин. Он крупно и мощно предстал в ленте как исполнитель замысла Верховного Главнокомандующего.
Конец 1940-х - начало 1950-х годов для Ф. Эрмлера - время несбывшихся замыслов. В самом деле, ему нет еще пятидесяти, он в расцвете творческих сил, его последний фильм имел шумный успех, он отмечен Государственными премиями и почетными званиями, он в числе ведущих режиссеров страны. И вдруг такое неудачное десятилетие: с 1946 по 1955 год лишь два завершенных фильма, причем один из них - короткометражная комедия "Званый ужин" - появился на экранах лишь в 1962 году. Между тем у режиссера было много планов. Не был реализован замысел фильма о Калинине, не осуществилась идея возобновить третью серию "Великого гражданина". Так и не поставил режиссер фильм о Бетховене, о котором, по собственному признанию, мечтал 17 лет. Эрмлер по-прежнему стремился ставить фильмы масштабные, насыщенные общественной проблематикой.
В 1948 году Ф.М. Эрмлер получает звание народного артиста СССР, а в 1949 году экранизирует пьесу Ромашова "Великая сила". Герой этой пьесы, профессор Лавров, выводил новую породу кур, воздействуя на белок куриного яйца. Эту сомнительную научную проблему Эрмлер, верный себе, поставил на рельсы политической дискуссии: фильм был посвящен доказательству приоритета советской науки перед американской. Однако вместо острой, масштабной проблемы, к чему всегда стремился художник, в этом фильме он занимался проблемой надуманной, мелкой ("нам нужна курица, которая отвечала бы требованиям нашего социалистического хозяйства"). Эрмлер не хотел браться за постановку "Великой силы". Хранящиеся в ленинградском архиве стенограммы красноречиво свидетельствуют, как неохотно согласился режиссер начать работу над этой совершенно чужой ему темой. "Великая сила" для Эрмлера обернулась неудачей. Дело в том, что фильмы этого типа компрометировали саму тенденцию к созданию масштабных, остропроблемных фильмов, посвященных серьезным политическим и общественным темам, ставили под сомнение самый метод, которым работал режиссер.
После смерти Сталина Эрмлер некоторое время оставался не у дел. Смерть вождя освободила режиссера от обязанности делать "великие" фильмы. Едва почуяв дыхание оттепели, он уже в 1953 году выступил с сатирической короткометражкой "Разбитые мечты" о подхалиме и карьеристе, усиленно добивающемся расположения начальства. Однако картина была отправлена на полку и вышла лишь в 1962 году - уже как "Званый ужин".
В это переломное время Эрмлер поставил "Неоконченную повесть" (1955). "Эта картина отражает наиболее благородные стороны нашей жизни, она глубоко гуманистична всем своим духом, потому что в основе ее лежит внимательное и благородное отношение к человеку, то, что является основой морали, которую мы проповедуем", - так оценил Г. Козинцев те качества, которые определяли новую работу Эрмлера. Фильм, в котором солировали актеры Элина Быстрицкая и Сергей Бондарчук, рассказывал о "рядовых" героях (она - участковый врач, он - инженер), сюжетом фильма была история их любви, герои открывались зрителям в ежедневных своих делах и заботах. Любопытно, что Эрмлер, обычно очень чутко прислушивавшийся к критике, в работе над этим фильмом решительно с критикой не соглашался - отводил упреки в излишней драматизации отношений, патетичности диалогов, категорически отвергал советы "рассказать фильм обычным голосом". Эрмлер не собирался ставить бытовую драму, замыкаться в рамки бытовых коллизий. Он хотел создать фильм о любви возвышенной, стимулирующей все лучшие человеческие свершения. И вот художника постигла неудача. Фильм дружно хвалили за изображение быта "простых", "обыкновенных" героев. Но этого-то как раз Эрмлер меньше всего и добивался. Он не любил "Неоконченную повесть".
Конец 1950-х для Эрмлера - время растерянности и разочарований. Внешне в его судьбе все обстоит благополучно. Он остается одним из самых известных режиссеров страны. Он - художественный руководитель творческого объединения "Ленфильма". Пухлые папки студийных стенограмм хранят свидетельства его колоссальной творческой активности. Он много работает с молодыми режиссерами: Венгеров, Штаден, Фетин и многие другие могут назвать Эрмлера своим учителем. Но, понимая существо современного кинопроцесса, видя тенденции развития современного кинематографа, сам Эрмлер, со своим методом, своим мироощущением, чувствовал себя вне этого процесса.
Вышедший в 1958 году фильм "День первый" несет на себе следы глубокого кризиса. Это - едва ли не единственный в творческой жизни Эрмлера случай, когда он отступил от собственных принципов. Попытка примениться к обстоятельствам тем очевиднее, что тема революции, за которую режиссер берется, глубоко личностна, а сюжет фильма, история "выборгского слесаренка" Тимофеева, доставившего в Зимний Временному правительству ультиматум Военно-революционного комитета, был глубоко патетичен и давал все возможности для создания политического фильма. Собственно, провала в прямом смысле не было. "День первый" в числе прочих лент, посвященных 40-летию Октябрьской революции, вышел на экраны и был далеко не худшим из них. Но Эрмлер не обманывался. После "Дня первого" для него стала очевидной невозможность работать в кинематографе. Он понимал, что утратил свою тему в искусстве, растерял сильные качества своего таланта - масштабность, публицистичность, темперамент политического бойца. Этот кризис не был мировоззренческим. Эрмлер все тот же страстный пропагандист партийной идеи. Он не устает повторять: "Я смотрю на художника как на государственного деятеля, ответственного за все, что происходит вокруг него". Он призывает работников кино "создавать произведения, которые шли бы в бой за наши идеалы на самых главных направлениях". Творческое кредо Эрмлера осталось прежним.
И все-таки, художник, проживший в искусстве долгую жизнь, переживший и славу, и срывы, закончил свой путь на высокой ноте: его последний фильм - художественно-документальная лента "Перед судом истории" (1965) дал ему возможность вновь пережить счастье первооткрытия, казалось бы, навсегда утраченное. Этот фильм занимает в его творчестве особое место. Нет сомнения, что после долгих лет метаний и неудач все увидели прежнего Эрмлера, режиссера политического фильма. В последнем своем фильме он, словно подводя итог, вновь бросает взгляд в прошлое, и вся история Советской России, от первых дней революции до космических полетов, проходит перед его глазами.
Ф.М. Эрмлер был уже очень болен. Врачи запретили ему ставить картины. Он проводил много времени в больницах и санаториях. Иногда говорил, что поставил бы хотя бы еще один фильм, но сам не верил, что это возможно. "Перед судом истории" вышел на экраны в июне 1965 года. Почти сразу же Эрмлер слег с обострением сердечной болезни. Он прожил еще два года, но к работе уже не возвращался. Режиссер В.Венгеров вспоминал: "Было неестественно и грустно видеть, как этот человек, с такой полнотой чувств, с такой страстью любящий жизнь, был опутан рецептами, лекарствами, всякого рода диетой. Но у него было больное сердце, были инфаркты. Работать он уже не мог... И все-таки работал до самого последнего Дня". Фильм "Перед судом истории" стал эпилогом яркой и трудной жизни Фридриха Эрмлера. Он умер 12 июля 1967 года в Комарово под Ленинградом и был похоронен на Богословском кладбище.
Выдающийся советский кинорежиссер, народный артист СССР, четырежды лауреат Сталинской премии (1941, 1946, 1946, 1951), кавалер ордена Ленина (1935) и ордена Трудового Красного Знамени (1950), один из ведущих мастеров периода расцвета немого кино и один из самых именитых кинорежиссеров сталинской эпохи, Фридрих Эрмлер был, конечно, представителем пропагандистского кинематографа, прославлявшего прежде всего лично И.В. Сталина и успехи страны под его руководством. И все же, он был великим мастером, отдавшим всю свою жизнь кинематографу.
